Авторская пьеса

«Федра» была написана для того, чтобы быть сыгранной, но фактически она уже существует — и как произведение и как трагедия — для гимназиста, зубрящего творения классиков.

«Театр на дому», воссоздаваемый только силой воображения,— это театр неполный, но все-таки уже театр. И, наоборот, «Сирано де Бержерак» и «Путешественник без багажа» в том виде, в каком они были экранизированы, перестают быть театром, хотя в них сохранен и текст пьесы — и, сверх того, есть даже зрелище.

Если бы мы имели возможность взять из «Федры» только действие и переделать его в зависимости от «требований» романа или диалога кино, мы бы вновь столкнулись с вышеизложенной гипотезой, согласно которой театральное начало сводится к началу драматическому. Однако, если для подобного переложения «Федры» нет никаких метафизических препятствий, то совершенно очевидно, что имеется целый ряд практических помех случайного и исторического порядка. Наиболее простая из них — спасительный страх оказаться смешным, а наиболее настоятельная — современное понимание произведения искусства, требующее уважения к тексту и к собственности художника, пусть даже моральной и посмертной. Иными словами, только Расин должен был бы иметь право переписать «Федру» для экрана; но прежде всего не доказано, что при этом условии экранизация была бы хорошей (ведь Жан Ануй сам и перенес «Путешественника без багажа» на экран), а кроме того, Расин уже умер.

Можно, конечно, сказать, что положение меняется, если автор жив, ибо он может самолично заново осмыслить свое произведение, заново переработать уже использованный материал (что и сделал Андре Жид, переделав для сцены свой роман «Подземелья Ватикана»); он может по крайней мере контролировать и подкреплять своим авторитетом работу того, кто готовит экранизацию. Но при ближайшем рассмотрении это дает удовлетворение скорее правовое, нежели эстетическое: во-первых, потому что талант или, того лучше, гений не всегда универсален, и ничто не может гарантировать равноценность оригинала и его адаптации, даже если последняя сделана самим автором. Во-вторых, потому что самым обычным поводом для переноса на экран современного драматургического произведения служит сценический успех. Этот успех заставляет произведение выкристаллизовываться в рамках текста, уже испытанного на зрителе, текста, который публика рассчитывает вновь услышать в кино; таким образом, мы более или менее честно возвращаемся кружным путем к принципу уважения написанного в его исходной форме.

И, наконец, главная причина состоит в следующем: чем выше достоинства драматургического произведения, тем труднее разделить драматическое и театральное начала, синтезированные в тексте пьесы. Весьма показательно, что мы часто встречаем попытки переноса на сцену романов, но практически никогда не видим обратного. Создается впечатление, будто театр расположен у крайнего предела необратимого процесса эстетического очищения. Можно, на худой конец, сделать пьесу на основе «Братьев Карамазовых» или «Мадам Бовари»; но даже если допустить, что подобные пьесы и существовали изначально, было бы совершенно невозможно сделать из них те романы, которые мы знаем. Ибо если драматическое начало заключено в романическом таким образом, что не может быть извлечено путем дедукции, то обратное допущение предполагает индукцию, что в искусстве означает попросту творческий акт. По отношению к пьесе роман представляет собой лишь одну из многочисленных возможных форм синтеза, исходящего из простого драматического элемента.