Классический репертуар

Подтверждение вышесказанному мы можем найти в примере, заимствованном из классического репертуара. Я имею в виду ленту, которая, может быть, еще оказывает свое тлетворное влияние в некоторых французских средних школах и лицеях и претендует на право считаться экспериментом в области преподавания литературы при помощи кино. Речь идет о «Лекаре поневоле», который был перенесен на экран при помощи педагога-добровольца одним режиссером, чье имя мы утаим. Существует обширнейшее досье, в котором собраны отклики на этот фильм столь же хвалебные, сколь и удручающие; в нём хранятся письма преподавателей и директоров лицеев, выражающих свое удовлетворение его совершенством.

На самом же деле — это невероятное нагромождение всевозможных ошибок, способных исказить и кинематограф, и театр, и самого Мольера в придачу. Первая сцена с дровами происходит в настоящем лесу; она начинается бесконечной панорамой по низкорослому подлеску, явно предназначенной для того, чтобы показать эффекты солнечных лучей, пробивающихся сквозь ветви. Наконец появляются два шутовских персонажа, видимо занятые сбором грибов: это несчастный Сганарель и его супруга, чьи театральные костюмы производят впечатление гротескного облачения ряженых. На протяжении всего фильма выставляются напоказ, где только можно, подлинные декорации: приход Сганареля на консультацию служит поводом для того, чтобы продемонстрировать маленькую сельскую усадьбу XVII века.

Что сказать о раскадровке? В первой сцене идет медленный переход от «среднего-общего» плана к «крупному» и, естественно, при каждой реплике план меняется. Чувствуется, что не будь текста, который поневоле точно определял метраж пленки, режиссер постарался бы передать «прогрессию диалога» при помощи короткого монтажа в духе Абеля Ганса. Благодаря постоянной смене встречных крупных планов такая раскадровка дает ученикам возможность рассмотреть, ничего не упуская, мимику актеров «Комеди Франсэз», которая возвращает нас, как можно с легкостью себе представить, к добрым старым временам «Film d'Art».

Если понимать кинематограф как свободу развития действия по отношению к пространству, как свободу выбора угла зрения по отношению к действию, тогда экранизация театральной пьесы должна была бы состоять в том, чтобы придать декорациям те размеры и ту достоверность, которых сцена не могла обеспечить в силу чисто материальных причин. Она означала бы также освобождение зрителя от плена театрального кресла, в котором он сидит, и, кроме того, позволила бы выигрышно подать игру актеров, благодаря смене планов. Нельзя не согласиться, что по отношению к таким «постановкам» справедливы все обвинения, выдвигаемые против «экранизированного театра». Но дело в том, что здесь никакой постановки, по существу, и нет. Вся операция сводится к тому, чтобы силой «впрыснуть» кино в плоть театра. Исходное драматическое произведение и тем более его текст неизбежно оказываются искаженными. Время театрального действия, разумеется, отличается от экранного, а драматическое первородство глагола оказывается смещенным в соответствии с тем дополнительным драматизмом, которым камера наделяет декорации.

Наконец, и это особенно важно, известная искусственность, подчеркнутость транспозиции, свойственные театральным декорациям, категорически несовместимы с врожденным реализмом кинематографа. Мольеровский текст обретает свое значение только среди леса из раскрашенных полотнищ; то же самое относится к игре актеров. Огни рампы не похожи на свет осеннего солнца. Сцена с дровами может быть в крайнем случае разыграна перед занавесом, у подножия дерева она перестает существовать.