Театральные условности

Современный бульварный театр не прибегает с такой очевидностью к сценическим условностям. «Свободный театр» и теории Антуана9 на время заставили даже поверить в существование «реалистического» театра как своего рода предвестника кино*. Это была иллюзия, которая сегодня никого уже не может больше обмануть. Если театральный реализм и существует, то лишь в сравнении с системой более сокровенных, менее явных, но столь же несомненных условностей. В театре нет «пласта жизни». Или, во всяком случае', * Здесь, пожалуй, не помешает небольшой комментарий. Прежде всего следует признать, что в недрах самого театра мелодрама и драма действительно пытались совершить реалистическую революцию — они стремились к стендалевскому идеалу зрителя, столь увлеченного игрой, что он стреляет в предателя из пистолета (Орсон Уэллс на Бродвее заставит, наоборот, обстреливать из пулемета кресла первого ряда). Век спустя Антуан будет искать продолжение реализма текста в реализме постановки. Поэтому не случайно Антуан занялся позднее кинематографом.

Таким образом, если окинуть историю взглядом, то нельзя не признать, что обширное течение «театр—кино» предшествовало тенденции «кино—театр». Дюма-сын и Антуан предшествовали Марселю Паньолю. Возможно, однако, что возрождение театра, начатое Антуаном, было в значительной степени облегчено существованием кинематографа, который отвлек на себя всю ересь реализма и ограничил теории Антуана здоровой и эффективной борьбой против символизма. Отбор, проведенный театром «Вье коломбье» среди революционных достижений «Свободного театра» (причем реализм был отдан Гран-Гиньолю) и завершившийся возрождением значимости сценических условностей, быть может, не был бы возможен без конкуренции кино. Это была образцовая конкуренция, которая, во всяком случае, делала драматический реализм непоправимо смехотворным. Ныне никто не может утверждать, что даже самая мещанская из бульварных драм не берет свое начало от всех театральных условностей.

Cам факт показа его на сцене сразу отделяет его от жизни и превращает в феномен in vitro *, который отчасти еще принадлежит природе, но уже глубоко модифицирован условиями наблюдения. Антуан волен вытаскивать на сцену целые говяжьи туши, но он все же не может прогнать перед зрителем все стадо, как в кино. Чтобы посадить на сцене дерево, ему бы пришлось сначала обрубить все корни, и все равно показать по-настоящему лес не удалось бы. Таким образом, это «подлинное» дерево восходит к сценическим надписям елизаветинского театра; в конечном итоге оно представляет собой указательный столб. Напомнив эти бесспорные истины, нельзя не согласиться с тем, что перенос на экран такой «мелодрамы», как «Несносные родители», не порождает проблем, скольконибудь отличающихся от проблем, связанных с пьесой классического репертуара. То, что здесь подразумевается под реализмом, вовсе не ставит пьесу на один уровень с кино и не разрушает театральную рампу. Просто система условностей, которой подчиняется театральная мизансцена, а следовательно, и текст являются как бы системой первого порядка. Условности трагедии и сопутствующая им свита материальных неправдоподобии и александрийских стихов — это, по существу, те же маски и котурны, выявляющие и подчеркивающие изначальную условность театрального действа.

Это отлично понимал Жан Кокто, перенося на экран «Несносных родителей». А ведь его пьеса была на первый взгляд самой что ни на есть «реалистической». Кокто-кинематографист понял, что к театральным декорациям добавлять ничего не следует, ибо кинематограф существует не для того, чтобы умножать эти декорации, а чтобы усиливать их эффективность. Если одна-единственная комната служит квартирой для целой семьи, то благодаря экрану и техническим возможностям кинокамеры это жилище будет казаться еще более тесным, чем комната на сцене. Поскольку главным здесь является драматический факт замкнутости и вынужденного совместного еуществования, постольку малейший солнечный луч, любое освещение, помимо электрического, разрушили бы этот хрупкий и губительный симбиоз. Вот почему все население фургончика может отправиться в полном составе на другой конец Парижа в гости к Мадлен; расставшись с ним у порога одной квартиры, мы встречаемся в дверях другой. Это не ставший уже классическим эллипсис монтажа, а позитивный факт мизансцены, к которому кинематограф вовсе не принуждал Кокто и который выходит за рамки выразительных возможностей театра; даже будучи вынужденным прибегнуть к этому приему, театр не может извлечь из него равного эффекта. Можно привести сотни примеров в подтверждение того, что кинокамера не нарушает природу театральной декорации, а старается лишь усилить ее эффективность, никогда не вмешиваясь во взаимоотношения между декорацией и персонажем.