Изобретательность

Все затруднения театральной постановки оказываются неуместными; необходимость показывать на сцене каждую из комнат квартиры поочередно, опуская в промежутках занавес, несомненно, излишня. И только кинокамера вводит благодаря своей подвижности истинное единство времени и места. Понадобился кинематограф, чтобы театральный замысел получил наконец возможность свободно воплотиться и чтобы «Несносные родители» стали воистину трагедией тесного жилища, где приоткрытая дверь иногда приобретает больший смысл, нежели монолог в постели. Кокто не изменяет своему произведению, он остается верен духу пьесы, тем точнее соблюдая основные ее условия, что он умеет отличить их от случайных обстоятельств. Кинематограф действует здесь лишь как проявитель, который окончательно выявляет некоторые детали, остававшиеся на сцене невидимыми.

После того как проблема декораций была разрешена, оставалась наиболее сложная задача— проблема раокадровки. И здесь Кокто проявил самую большую изобретательность и воображение. Понятие «плана» окончательно растворяется. Остается лишь «мизанкадр», как некая мимолетная кристаллизация реальности, присутствие которой непрерывно ощущается. Кокто любит повторять, что замышлял свой фильм в расчете на «16-мм». Но только «замышлял», ибо ему было бы очень трудно столь же удачно снять его в малом формате. Важно одно, чтобы зритель испытывал полное ощущение присутствия при свершении события, причем это чувство достигается не за счет глубинного построения кадра, как у Уэллса (или Ренуара), а лишь благодаря дьявольской быстроте мимолетного взгляда, которая здесь, казалось бы, впервые подчиняется ритму внимания как таковому.

Всякая умелая раскадровка несомненно учитывает этот момент. Традиционные «встречные планы» дробят диалог согласно определенному элементарному синтаксису зрительского интереса. Крупный план телефонного аппарата, который звонит в самый патетический момент, равноценен концентрации внимания. Однако нам кажется, что обычная раскадровка представляет собой компромисс между тремя системами возможного анализа действительности: 1) чисто логическим и описательным анализом (орудие преступления, лежащее возле трупа); 2) психологическим анализом, идущим изнутри фильма, то есть соответствующим точке зрения одного из персонажей в данной ситуации (стакан, быть может, отравленного молока, который должна выпить Ингрид Бергман в фильме «Дурная слава» (режиссер А. Хичкок, 1946), или кольцо на пальце Терезы Райт в фильме «Тень сомнения» (режиссер А. Хичкок, 1942); 3) и, наконец, психологическим анализом, исходящим из интересов зрителя; интерес этот может быть спонтанным или вызванным режиссером именно благодаря такому анализу — например, ручка двери, которая поворачивается незаметно для преступника, полагающего, что он находится в одиночестве («Берегись!» —закричали бы дети Гиньолю, которого вот-вот настигнет жандарм).

Эти три точки зрения, сочетание которых составляет в большинстве фильмов синтез кинематографического события, воспринимаются как некие единства. В действительности же они несут в себе психологическую разнородность и материальную разобщенность, аналогичные темы, к которым прибегает романист, пишущий в традиционной манере, и из-за которых Франсуа Мориак навлек на себя, как известно, громы ЖанПоль Сартра. Все значение глубинной мизансцены и неподвижного плана, характерных для Орсона Уэллса или Уильяма Уайлера, определяется именно отказом от произвольного дробления и его заменой единообразно прочитываемым изображением, вынуждающим зрителя сделать свой выбор самому.

Оставаясь в техническом отношении верным классической раскадровке (количество планов в его фильме даже несколько больше обычного), Кокто придает ей тем не менее индивидуальный смысл, используя практически только планы третьей из перечисленных выше категорий. То есть он исходит из точки зрения зрителя и только его одного, зрителя, необычайно проницательного и наделенного способностью все видеть. Логический и описательный анализ, равно как и точка зрения действующего лица, практически исключены; остается лишь точка зрения свидетеля. Таким образом, удалось, наконец, осуществить идею «субъективной камеры», но воплотилась она «наизнанку» — не за счет детского отождествления зрителя с персонажем через посредство камеры (как в фильме «Дама в озере» (режиссер Р. Монтгомери, 1946), а, наоборот, за счет соблюдения позиции безжалостного свидетеля извне. Наконец-то камера оказывается зрителем и только зрителем. Драма вновь полностью обретает права спектакля. Сам Кокто сказал однажды, что кино — это событие, увиденное сквозь замочную скважину. От «замочной скважины» здесь остается чувство, будто мы нарушаем неприкосновенность жилища, испытывая почти непристойное ощущение подглядывания.