Человек на экране

На экране человек перестает быть средоточием драмы и становится (в случае необходимости) центром вселенной. Его действия могут до бесконечности, подобно удару, порождать в ней ответные волны, а окружающая его декорация исходит будто из самой толщи мира. Поэтому актер как таковой может даже отсутствовать на экране, ибо a priori человек не имеет здесь никаких преимуществ перед животным или лесом. Однако совершенно не исключено, что он может стать главной и единственной движущей силой драмы (как, например, в «Жанне д'Арк» Дрейера), и в этом плане кинематограф прекрасно может дополнять и даже превосходить театр. Действие «Федры» или «Короля Лира» само по себе столь же кинематографично, сколь и театрально, а видимая на экране смерть кролика в «Правилах игры» Ренуара волнует нас не меньше, чем рассказ о смерти котенка Аньес.

Но если Расин, Шекспир или Мольер не терпят переноса на экран посредством простой записи изображения и звука, то причина состоит в том, что разработка действия и стиль диалога их произведений задуманы применительно к отзвуку, порождаемому в архитектуре театрального зала. Специфическая театральность этих трагедий заключена не столько в самом действии, сколько в примате человеческого, а следовательно, словесного начала, свойственного драматической напряженности.

Проблема экранизированного театра, во всяком случае, по отношению к классическому репертуару состоит не столько в переносе «действия» со сцены на экран, сколько в переводе текста из одной драматургической системы в другую при условии сохранения его эффективности.

Следовательно, кинематографу противится не столько действие театрального произведения, сколько его словесная форма, которую мы вынуждены соблюдать в силу эстетических условностей или укоренившихся культурных предубеждений; что же касается приемов развития интриги, то их, вероятно, было бы нетрудно применить к правдоподобию экрана. Именно словесная форма и не поддается попыткам вставить ее в рамки экранного окна.

«Театр,—писал Бодлер,—это люстра». Если бы этому круглому искусственному скоплению хрустальных подвесок, блестящему, многогранному, отражающему огни, сверкающие вокруг его центра, и завораживающему нас своим ореолом, надо было противопоставить другой символ, мы могли бы сказать, что кинематограф — подобен маленькому фонарику билетерши, который как мерцающая комета проходит сквозь ночь нашего сна наяву, передвигаясь в рассеянном, лишенном геометрических форм и границ пространстве, окружающем экран.

История неудач и недавних успехов «экранизированного театра» должна, следовательно, быть историей режиссерского мастерства, направленного на то, чтобы удерживать драматическую энергию в такой среде, которая бы ее отражала или по меньшей мере обеспечивала резонанс, достаточный, чтобы ее еще мог воспринять кинозритель. Иными словами, речь должна идти не столько об эстетике актера, сколько об эстетике декорации и раскадровки.

Теперь понятно, что «экранизированный театр» неизбежно обречен на провал, когда его в той или иной мере превращают в фотографию сценического представления, особенно если камера пытается заставить нас позабыть о рампе и кулисах. При этом драматическая энергия текста, вместо того чтобы вернуться в отраженном состоянии к актеру, без отклика гаснет в кинематографическом эфире. Этим объясняется тот факт что порой экранизированная пьеса оказывается совершенно загубленной, хотя и текст, казалось бы, соблюден, и исполнение вполне прилично, и декорации правдоподобны. Так было, например, с «Путешественником без багажа». Пьеса, сохранившая, казалось бы, свою идентичность, погибла, утратив всякую энергию, подобно аккумулятору, который «садится» в результате случайного заземления.

Но за пределами эстетики декорации как сценической, так и кинематографической мы в конечном счете обнаруживаем при более углубленном анализе, что рассматриваемая проблема — это, по существу, проблема реализма. Поэтому, говоря о кино, неизбежно приходишь именно к ней.