Фотографическая природа кино

Фотографическая природа кино позволяет с легкостью сделать вывод о его реализме. Существование чудес или фантастики кино не только не противоречит реализму изображения, а, наоборот, оказывается наиболее убедительным его подтверждением. Иллюзия в кинематографе основана не на молчаливо принятых зрителем условностях, как в театре, а, наоборот, на незыблемом реализме показываемого. В кино трюки должны быть материально безупречными: «человек-невидимка» обязан носить пижаму и курить сигареты.

Следует ли из сказанного вывод о том, будто кинематограф обречен на показ реальности если не в натуральном виде, то, во всяком случае, реальности правдоподобной, в идентичность которой с природой зритель верит на основании своего опыта? Относительная эстетическая неудача немецкого экспрессионизма могла бы подтвердить эту гипотезу, ибо в «Кабинете доктора Калигари» (режиссер Р. Вине, 1920) совершенно очевидно стремление уйти от реализма декораций под влиянием театра и живописи. Однако такое суждение привело бы к упрощенному решению проблемы, допускающей гораздо более тонкие ответы.

Если между кинематографическим изображением и миром, в котором мы живем, действительно существует некий общий знаменатель, тогда мы готовы согласиться с тем, что экран — это окно, распахнутое в некий искусственный мир. Наше чувственное познание пространства составляет инфраструктуру нашего представления о вселенной. Перефразируя формулу Анри Гуйе «сцена допускает любые иллюзии, кроме иллюзии присутствия», можно сказать, что «кинематографическое изображение может быть лишено всякой реальности, кроме одной: реальности пространства».

Пожалуй, выражение «всякой реальности» несколько преувеличено, ибо попытка воспроизвести пространство без малейших ссылок на природу, вероятно, неосуществима. Вселенная экрана не может быть противопоставлена нашей вселенной; она по необходимости подменяет ее собой в силу того, что самому понятию «вселенной» свойственна пространственная исключительность. На какое-то время фильм становится Вселенной, Миром, или, если угодно. Природой. Нельзя не согласиться с тем, что все фильмы, пытавшиеся подменить мир нашего опыта некоей поддельной природой и искусственной вселенной, никогда не достигали успеха. Однако, признавая провал «Калигари» и «Нибелунгов» (режиссер Ф. Ланг, 1924), поневоле задаешь себе вопрос: чем же объясняется несомненный успех «Носферату» и «Страстей Жанны д'Арк» (критерием успеха служит тот факт, что последние два фильма ничуть не устарели)? На первый взгляд может показаться, что методы постановки упомянутых четырех фильмов объединяются несомненным эстетическим родством и что независимо от различия темпераментов или эпох их можно причислить к «экспрессионизму» в противовес «реализму». Но, приглядевшись внимательнее, между ними можно заметить существенные различия.

Эти различия совершенно очевидны в отношении Р. Вине и Ф. Мурнау. Действие «Носферату» (режиссер Ф. Мурнау, 1922) чаще всего разыгрывается в естественной обстановке, тогда как фантастика «Калигари» порождается деформацией света и декораций. В случае «Жанны д'Арк» Дрейера различие носит более тонкий характер, ибо природа здесь, казалось бы, не играет практически никакой роли. Хотя декорации Жана Гюго отличались большей скромностью, они были ничуть не менее искусственными и театральными, нежели декорации в «Калигари»; систематическое использование крупных планов и необычных точек съемки немало способствовало окончательному разрушению пространства. Завсегдатаи киноклубов знают, что перед показом фильма Дрейера им никогда не приминут рассказать знаменитую историю о волосах Фальконетти, которые действительно были сбриты в соответствии с требованиями фильма; обычно упоминается также отсутствие грима у актеров.

Однако эти исторические ссылки, как правило, не выходят за рамки анекдота. А на мой взгляд, в них-то и заключен эстетический секрет фильма — тот самый, который делает его бессмертным. Благодаря им произведение Дрейера отказывается от тенденции не иметь ничего общего с театром и, можно было бы даже сказать, от тенденции разрыва с человеком. Чем больше Дрейер обращался исключительно к выразительности человеческого лица, тем неизбежнее он должен был приблизить его к природе. Не следует заблуждаться, эта изумительная фреска, скомпонованная из людских голов, есть полная противоположность актерскому фильму — это документальный фильм о человеческих лицах. Совершенно неважно, чтобы актеры хорошо «играли», зато бородавка епископа Кошона или веснушки Жанна д'Ид оказываются неотъемлемой частью действия.

В этой увиденной под микроскопом драме мы ощущаем под каждой порой кожи трепетание всей природы в целом. Движение морщины, сжатие губ равнозначны сейсмическим толчкам и движениям морских толщ, они представляют собой приливы и отливы в этой человеческой коре. Однако наивысшее проявление кинематографического чутья Дрейера мне видится в сцене, снятой на натуре, которую любой другой не преминул бы снять в павильоне. Построенная декорация, несомненно, напоминает изображения средневековья, характерные для театра или традиционных миниатюр. В известном смысле нельзя придумать что-либо менее реалистическое, чем это судилище на кладбище или эти ворота с подъемным мостом. Но все залито солнечным светом, могильщик выбрасывает лопатой из ямы комья настоящей земли*. И вот именно эти «второстепенные» детали, противоречащие, казалось бы, общей эстетике произведения, придают ему глубоко кинематографический характер.