Диалектика конкретного и отвлеченного

Если эстетический парадокс кино заключается в диалектике конкретного и отвлеченного, если экран обязан передавать смысловые значения исключительно посредством реальности, тогда особенно важным становится различие между элементами постановки, которые подтверждают понятие естественной реальности, и теми, которые его разрушают. Несомненно, попытка поставить ощущение реальности в зависимость от нагромождения реальных фактов — это прием грубый. Нельзя сомневаться, что «Дамы Булонского леса» (режиссер Р. Брессон, 1944) — фильм в высшей степени реалистический, хотя в нем все или почти все стилизовано.

Все, за исключением совсем незначительного поскрипывания щетки о ветровое стекло автомашины, журчания потока или шороха земли, сыплющейся из разбитого цветочного горшка. Но именно эти звуки, тщательно отобранные по признаку их индифферентности по отношению к действию, именно они удостоверяют подлинность происходящего.

Будучи по существу своему драматургией природы, кино не может существовать без построения открытого пространства, подменяющего собой вселенную вместо того, чтобы вписываться в нее. Экран не смог бы создавать иллюзорного ощущения пространства без некоторых гарантий естественного порядка. Но задача заключается не столько в построении декорации, не столько в архитектурном оформлении или в безмерности масштабов, сколько в том, чтобы выделить такой эстетический катализатор, который достаточно ввести в мизансцену в ничтожно малой дозе, чтобы вызвать реакцию «высвобождения природы».

* Поэтому я считаю серьезными просчетами Лоренса Оливье сцены кладбища и смерть Офелии в его постановке «Гамлета». Он имел здесь возможность ввести солнце и землю в контрапункте с декорациями Эльсинора. Почувствовал ли он такую необходимость, включив в монолог Гамлета подлинную картину моря? Эта превосходная сама по себе идея не была, однако, использована с достаточным техническим совершенством.

«Нибелунгах», мы не верим достоверности его пространства, а ведь достаточно легкого трепета на ветру простой березовой веточки, освещенной солнцем, чтобы вызвать представление о всех лесах мира.

Если эта аналогия обоснована, тогда становится очевидным, что первейшая эстетическая проблема «экранизированного театра» — это проблема декорации. Испытание, которое должен выдержать режиссер, заключается в преобразовании пространства, ориентированного исключительно вовнутрь, в преобразовании: замкнутого и условного места театрального действия — в окно, распахнутое в мир.

Ни в «Гамлете» Лоренса Оливье, ни тем более в «Макбете». Орсона Уэллса текст не кажется излишним или ослабленным из-за парафраз мизансцены; сколь это ни парадоксально, он кажется таковым в постановках Гастона Бати, в той мере, в какой эти постановки стараются создать на сцене кинематографическое пространство, отрицая существование изнанки декорации и тем самым сводя звучание текста к одним лишь вибрациям голоса актера, лишенного резонатора и подобного скрипке, звук которой зависит исключительно от струн. Нельзя отрицать, что главное в театре — текст. Созданный в расчете на антропоцентрическую» выразительность сцены и наделенный миссией подменять собою природу, этот текст не может раскрыться в прозрачном, как стекло, пространстве, не теряя при этом смысла своего существования. Следовательно, перед кинематографистом встает задача: сохраняя естественный реализм декорации, придать ей одновременно драматическую непроницаемость. Как только удастся разрешить парадокс пространства, режиссер может не только без страха переносить на экран театральные условности и подчиняться требованиям текста, он приобретет, наоборот, возможность совершенно свободно опираться на них. Отныне снимается вопрос о необходимости избегать всего, что «выглядит театральным». Наоборот, при случае оказывается даже нужным подчеркивать эту театральность за счет отказа от дешевых кинематографических уловок, как делали Кокто в «Несносных родителях» и Уэллс в «Макбете», или путем своеобразного «выделения курсивом» театральной части фильма, как сделал Лоренс Оливье в «Генрихе V».

Совершенно явный возврат к «экранизированному театру», который мы наблюдаем за последние десять лет, по существу, тесно связан с историей развития декорации и раскадровки; эта история представляет собой историю завоевания реализма. Разумеется, речь идет не о реализме сюжета или выражения, а именно о реализме пространства, без которого движущаяся фотография не становится еще кинематографом.