Мораль

Таким образом, практика (достоверная) и теория (вероятная) удавшегося «экранизированного театра» совершенно отчетливо выявляют причины прежних неудач. Простая движущаяся фотография театра представляет собой в чистом виде наивную ошибку, которую распознали уже тридцать лет тому назад и на которой не стоит останавливаться. Кинематографической «переработке» удавалось скрывать заключенную в ней ересь значительно дольше; она еще долго будет вводить многих в заблуждение, однако мы знаем отныне, к чему она приводит: она ведет к смутным эстетическим пограничным зонам, которые не принадлежат ни театру, ни кинематографу,— к тому самому «фильмуспектаклю», который справедливо осужден как преступление против духа кинематографа. Намеченное, наконец, верное решение заключается в понимании того, что задача состоит в переносе на экран не драматического элемента театрального произведения,— который может в порядке взаимозаменяемости переходить из одного вида искусства в другое,— а, наоборот, в переносе театральности драмы. Предметом переработки является не сюжет пьесы, а сама пьеса в ее сценической специфике. Эта высвобожденная наконец истина позволит завершить наши рассуждения следующими тремя положениями, кажущаяся парадоксальность которых превращается по зрелом размышлении в очевидный факт.

Первое положение состоит в том, что основанный на правильном понимании «экранизированный театр» не только не совращает кинематограф с истинного пути, а, наоборот, лишь обогащает и возвышает его.

Рассмотрим прежде всего проблему содержания. К сожалению, совершенно очевидно, что средний уровень кинопродукции стоит в интеллектуальном отношении значительно ниже, если не современной драматургической продукции (особенно если причислять к ней творения Жана де Летра и Анри Бернстейна), то, во всяком случае, ниже вечно живого театрального наследия. Хотя бы просто в силу старшинства последнего. Наш век в такой же мере является веком Чарли Чаплина, в какой XVII век был веком Расина и Мольера; только кинематографу всего лишь полстолетия от роду, а театральной литературе — двадцать пять веков. Чем была бы сегодня французская сцена, если б она, подобно экрану, служила убежищем продукции всего лишь десяти последних лет? Едва ли можно сомневаться в том, что кинематограф переживает острый сюжетный кризис; поэтому он ничем не рискует, привлекая таких сценаристов, как Шекспир и даже Фейдо. Не будем продолжать — вопрос совершенно ясен.

Он значительно менее ясен в отношении формы. Если кинематограф — искусство совершеннолетнее, обладающее своими собственными законами и своим собственным языком, что же он может выиграть, подчиняясь законам и языку другого искусства? Очень многое! И выиграет именно в той мере, в какой действительно готов будет подчиниться и служить им, порвав с пустыми и наивными ухищрениями. Чтобы полностью оправдать кинематограф в этом отношении, следовало бы рассмотреть его положение в свете эстетической истории проблемы влияний в искусстве. Нам кажется, такая историческая перспектива выявила бы очень важный по своему значению обмен между различными художественными методами, во всяком случае, на определенной стадии их эволюции. Наше предвзятое отношение к «чистому искусству» представляет собой сравнительно молодое критическое понятие.

Впрочем, можно обойтись и без ссылок на авторитет прецедентов. В еще большей мере, чем наши теоретические гипотезы, само искусство режиссуры, механизмы которого мы попытались раскрыть выше на примере нескольких больших фильмов, требует от режиссера глубокого понимания кинематографического языка, равного пониманию самой сущности театра. Если «Film d'Art» прошлого потерпел провал там, где преуспели Лоренс Оливье и Жан Кокто, то причина прежде всего заключается в том, что оба режиссера располагали значительно более развитыми средствами выражения, да и воспользоваться этими средствами они сумели лучше своих современников.

Бессмысленно критическое утверждение, будто «Неаносные родители» — по всей вероятности, отличный фильм, но что «это—не кино», ибо шаг за шагом следует за театральной мизансценой. Но ведь именно в этом и заключается его кинематографичность. А вот «Топаз» (режиссер Л. Ганье, 1932) Паньоля потому и чужд кинематографу, что перестал быть театром. В одном лишь «Генрихе V» гораздо больше кинематографа, к тому же самого великого, чем в девяноста процентах фильмов, снятых по оригинальным сценариям. Как очень верно подчеркивал Кокто, чистая поэзия — вовсе не та, которая ничего не хочет сказать.

Все примеры, приводимые аббатом Бремоном 14, иллюстрируют обратное положение: выражение «дочь Миноса и Пасифаи» 15 — представляет собой лишь формулировку для регистрации гражданского состояния. Правда, эту строку можно произнести с экрана и так, что она прозвучит чисто кинематографически (увы, возможность пока лишь потенциальная), но для этого необходимо наиболее проникновенное соблюдение ее театральной значимости. Чем больше кино будет стараться соблюдать верность тексту и подчиняться его театральным требованиям, тем больше ему придется углублять свой собственный язык. Наилучшим переводом является тот, который свидетельствует о глубочайшем проникновении в дух обоих языков и о полнейшем овладении ими.