Правдивость исполнения

Мое последнее положение будет, признаюсь, более рискованным. До сих пор мы рассматривали театр как эстетический абсолют, к которому кинематограф приближается удовлетворительным образом, оставаясь, однако, в лучшем случае и с полным правом лишь скромным его слугой. Все же в первой части своего исследования мы смогли выявить в фильме-бурлеске возрождение таких практически исчезнувших драматических жанров, как фарс и комедия масок. Некоторые драматические ситуации, некоторые исторически выродившиеся приемы обрели в кино прежде всего социальную почву, необходимую для их существования и, что еще важнее, условия для полного развития их эстетики, которую сцена насильно удерживала в состоянии врожденной атрофии. Наделяя пространство функциями действующего лица, экран не изменяет духу фарса, а лишь придает метафизическому значению палки Скалена ее истинные размеры — размеры Вселенной. Бурлеск представляет собой по преимуществу, наряду с другими аспектами, драматургическое выражение терроризма вещей, из которого Бастеру Китону удалось в большей мере даже, чем Чаплину, построить трагедию Предмета. Правда, комические формы составляют в истории «экранизированного театра» отдельную проблему, быть может, потому, что смех позволяет аудитории кинозала утвердиться в своем самосознании и искать в нем опору, чтобы вновь обрести хоть какой-то элемент театрального противопоставления. Во всяком случае, операция пересадки кинематографа на ствол комического театра удалась спонтанно; поэтому мы и не вдавались в более глубокий ее разбор. Приживление было столь совершенным, что его плоды всегда считались продуктом кинематографа в чистом виде.

Ныне, когда экран научился воспринимать, не предавая их, и другие формы театра, помимо комической, ничто не мешает полагать, что он также сумеет обновить их, развив некоторые из свойственных им сценических возможностей. Как мы видели, фильм не может и не должен быть не чем иным, кроме парадоксальной формы театральной мизансцены; однако сценические структуры несомненно важны, и далеко не безразлично, где играть «Юлия Цезаря» — на арене театра под открытым небом в Ниме или в Парижском театре «Ателье». Тем не менее некоторые, порой даже значительные драматургические произведения страдают в течение тридцати или пятидесяти лет от несогласованности между необходимым для них стилем постановки и современным вкусом. В частности, я имею в виду трагический репертуар. Здесь трудность связана главным образом с вымиранием породы «великих» трагиков, таких, как Муне-Сюлли 18 и Сара Бернар 19, которые исчезли в начале нашего века подобно гигантским пресмыкающимся, пропавшим в конце вторичной эпохи. Ирония судьбы такова, что именно кинематограф сохранил их ископаемые останки в «Film d'Art» начала века. Общепринято возлагать на экран ответственность за их исчезновение, объясняя его двумя направленными к единой цели причинами — этической и социальной.

Экран действительно изменил наше восприятие правдивости исполнения. Достаточно увидеть один из маленьких фильмов с участием Сары Бернар или Ле Баржи 20, чтобы понять, что актеры этого типа еще носили подспудно котурны и маску. Однако маска становится смешной, когда крупный план способен утопить нас в одной-единственной слезе, а рупор кажется смехотворным, когда микрофон заставляет грохотать даже самый слабый голос. В результате мы привыкли к углублению в природу, оставляющему театральному актеру лишь очень ограниченную возможность стилизации по сию сторону неправдоподобного. Пожалуй, еще более важное значение имеет социальный фактор — успех и действенность искусства Муне-Сюлли определялись несомненно его талантом, но поддерживало этот успех сочувственное согласие публики. Это был феномен «священного монстра», почти полностью перенесенный в наши дни в сферу кино.

Утверждение, будто приемные конкурсы в Консерваторию не выявляют больше трагиков, вовсе не значит, что в наши дни Сара Бернар не могла бы родиться; просто ее данные не соответствуют больше эпохе. Точно так же Вольтер из сил выбивался, совершая плагиаты у трагедии XVII века; он думал, что умер один лишь Расин, в действительности умерла сама трагедия. В наши дни мы не увидели бы разницу между Муне-Сюлли и скверным провинциальным актеришкой просто потому, что не сумели бы распознать ее. Для современного молодого человека в «Film d'Art» остался один монстр, все «связанное» исчезло.

Однако если кинематограф захватил и использовал в своих интересах эстетику и социологию «священного монстра» — феномена, благодаря которому трагедия удерживалась на сцене, то, естественно, возникает мысль, что- кинематограф может их вернуть, если театр придет за ними. Не возбраняется мечтать о том, чем бы могла стать «Аталия» 21 с участием Ивонны де Бре в кинематографической постановке Жана Кокто.

По всей вероятности, право на существование смог бы вновь обрести на экране не только стиль трагедийного исполнения. Можно себе представить соответствующее революционное преобразование самой постановки, которая, соблюдая должную верность духу театра, принесла бы ему новые структуры, подчиненные современному вкусу, а главное, доступные необъятным зрительским массам. «Экранизированный театр» ждет прихода своего Жана Кокто, который превратит его в театр кинематографический.

Итак, отныне «экранизированный театр» имеет фактическое и законное эстетическое обоснование; отныне мы уже знаем, что нет таких пьес, которые независимо от их стиля не могли бы быть перенесены на экран, лишь бы постановщики сумели придумать способы преобразования сценического пространства в соответствии с данными кинематографической мизансцены. Дело, однако, не только в этом; вполне возможно, что отныне подлинно театральная и современная постановка некоторых классических произведений будет возможна исключительно лишь в кино. Отнюдь не случайно, что некоторые из наиболее значительных кинематографистов нашего времени являются одновременно выдающимися деятелями театра. Уэллс или Лоренс Оливье пришли в кино вовсе не из цинизма, снобизма или честолюбия, ни даже, подобно Паньолю, ради популяризации своих театральных усилий. Кинематограф представляется им лишь дополнительной театральной формой — возможностью осуществить современную постановку такой, какой они ее чувствуют и хотят видеть.