Место на подмостках

Поэтому известная мера предвзятого восхищения кажется мне наиболее осмотрительным критическим методом по отношению к этому фильму, методом, гораздо более плодотворным и верным, нежели критика, построенная на множестве «но». Почти все сходятся на том, что хвалят вторую часть, но многие сетуют по поводу длиннот и бесконечных разговоров в первой части; однако, будучи искренне взволнованным последними восьмьюдесятью минутами фильма, нельзя, по-моему, задним числом иначе представить себе его начало. Становится очевидным, что даже скука, которую вы могли ощутить, необъяснимым образом включалась в гармонию целого. Впрочем, что означает здесь слово «скука»? Я видел «Огни рампы» трижды и, признаюсь, трижды «скучал», но каждый раз в другом месте. Тем не менее у меня никогда не возникало желания сократить продолжительность этой скуки. Скорее, это было ослабление внимания, которое отчасти высвобождало мой разум, позволяя ему отвлекаться,— возникала рассеянная мечта, связанная с изображениями на экране. Я слышал множество высказываний по поводу постепенной утраты ощущения длительности в ходе просмотра. Этот объективно длинный (2 часа 20 минут) и медленный фильм заставил многих зрителей утратить, подобно мне, чувство времени.

В этом явлении мне видится нечто общее со своеобразной природой моей эпизодической «скуки». Дело в том, что структура «Огней рампы» носит, по существу, скорее музыкальный, нежели драматический характер. Подтверждение этой мысли я нашел в английском буклете о фильме, который на три четверти посвящен музыке «Огней рампы», тому значению, которое придавал ей Чаплин, и таким любопытным деталям, как, например, следующая: перед началом репетиции той или иной сцены Чаплин просил проигрывать ее партитуру, чтобы проникнуться ее музыкальным содержанием. Следовательно, время «Огней рампы» — это не столько время развития драмы, сколько умозрительная продолжительность музыки, то есть время, которое требует большего напряжения ума, в значительной степени освобождая его от зависимости по отношению к образам, его питающим; время, на которое разум может наносить свои собственные узоры.

Основной трудностью, с которой сталкивается благоприятная критика «Огней рампы», является, несомненно, глубокая двойственность этого произведения. Пожалуй, нет ни одного существенного элемента в сценарии этой лжемелодрамы, сугубая двойственность которого не раскрывалась бы при внимательном анализе. Рассмотрим, например, личность самого Кальверо. Поскольку мы, естественно, стремимся увидеть в нем сходство с Чарли, то первоначально не возникает сомнения в том, что перед нами гениальный клоун, слава которого во времена его триумфов в прошлом не была преувеличена. Однако в этом нет никакой уверенности. Подлинная тема, разрабатываемая Чаплином, вовсе не история упадка клоуна под влиянием старости и неблагодарности публики, а тема, гораздо более тонкая, рассматривающая соотношение между ценностью художника и ценностью зрителя. Ничто в фильме не дает повода усматривать в Кальверо чтолибо большее, нежели известный талант и традиционный профессионализм. Ни один из его номеров не отличается оригинальностью (даже номер с укорачивающимися ногами, который Грок поставил, наверно, после многих предшественников). К тому же, он повторяет номер дважды, что позволяет предположить, что репертуар его не слишком разнообразен. Да так ли уж смешны его трюки?

Фильм утверждает, будто они были смешными, не пытаясь доказать, что это качество присуще им объективно, независимо от симпатий публики. В этом-то и заключается главное. Художественная ценность Кальверо, его талант или его гениальность представляют собой не объективную реальность, подверженную удачам и неудачам, а факт, зависящий от самого успеха. Кальверо как клоун существует лишь «для других». Он познает себя, лишь будучи отраженным в зеркале зрителя. Чаплин вовсе не хочет доказать обратное тому, что не бывает непонятых великих артистов и что успех или неуспех представляют собой единственные реальности театра. Нет, он хочет лишь сказать, что артист без публики не может быть цельным, что публика не дарит и не отнимает свою симпатию как предмет, который можно добавить или изъять, а что эта симпатия есть составная часть театральной личности.

Мы так никогда и не узнаем, был ли Кальверо гениален на самом деле; а сам он способен узнать это еще меньше, чем мы. Что доказывает апофеоз, устроенный в его честь друзьями, не забывшими его? Нет ли в нем того самого коллективного переживания, которое весьма напоминает симпатию, окружающую «Огни рампы» благодаря приезду Чаплина? Чего стоит такое предвзятое доброе отношение? А если дело не в симпатиях публики, то уже не опьянение ли всему причиной? Этот вопрос, обращенный к самому себе и гложущий сердце старого клоуна как актера, Кальверо отвергает и одновременно взывает к нему. Старея, говорит он, мы начинаем стремиться к самоутверждению. Комедиант — неполноценный человек, ибо ему нужны окружающие, чтобы стать самим собой, ибо он всякий раз отдается им на милость.

Мудрость стареющего Кальверо заключается в том, чтобы достичь безмятежности духа, перешагнув за пределы успеха или неуспеха, но не отвергая, однако, искусства. Жизнь — он это знает и утверждает,— самая простая жизнь — вот высшее благо. Но тот, кто отмечен печатью искусства, не может от него отречься. «Я не люблю театра,— говорит Кальверо,— но ведь я не выношу также вида крови, текущей в моих жилах».

Тема театра и жизни, взятая во всей ее двойственности, сочетается с фаустовской темой старости. Вино погубило Кальверо, но именно возраст мешает ему снова занять место на подмостках, пусть даже самое скромное.